最早将“写意”这一美学概念引入篆刻的是明代的徐上达，他在《印法参同》中说：“如画家一般，有工有写，工则精细入微，写则见意而止。”徐氏认为篆刻犹如绘画一样分“工”和“写”两种表现形式，且明确了两者的区别，即“工”者要精细入微、严谨工致，陈澧说“作篆极工，但依墨刻之，不差毫发”；“写”者能表达意志、情趣等内在情感即可。看来“工”的篆刻注重技法的工致细腻，“写”者则不强调技法，重在意趣的表达。当然“写意篆刻”也不能弃技法而不顾，更不可胡刻乱画、肆意狂怪，“写意篆刻”的技法更是建立在纯熟技巧之上的，需要有“庖丁解牛”游刃有馀的幻化之境。故汪维堂说：“写意刀法，须刀口纯熟，犹如戏墨兴笔，随意情趣，锋芒草草，与急就刀法不同，别是一种狂肆，若非刀熟，不可学坏手。”写意刀法是受篆刻家情感意趣所遣使的，随心而动，使刀如笔，是纯熟基础上的有别于“急就刀法”的“另一种狂肆”，是进入化境的游刃有馀，其精神境界是与写意画相一致的。
“写意篆刻”虽然到明清才有人正式提出，但其形式、意趣及精神内涵早在篆刻的萌生期就已有流露，并贯穿于篆刻艺术产生发展的始终。尚处在印章萌生期的商代族徽玺稚拙生动的造型、浑厚朴茂的质感、高古神秘的形式无不成为后来“写意篆刻”的理法参照，不可否认，这些审美意趣的产生大多是由铸造技艺的局限及自然锈蚀残损的作用所造就，而并非出自审美的自觉追求，但也要看到其所蕴涵的意外之趣确与写意的意趣相契合，更不可忽视远古以来便形成的认识、表述事物时所采取的会意概括的传统。战国古玺字法的奇古诡异、变幻无端正是“写意”艺术率性、随意特征之写照；富有意蕴大开大阖的章法布白与写意画的空白之处有异曲同功之妙，显得疏放有致、气韵生动，画意不期然而然，加之时日的残破、淤积，更添几分古朴与空灵。迫于军中急务匆匆而就的将军章无法从容以对，其不记工拙、粗率放旷、错落纵横、疏密激越、气势流畅的审美形式，可能是无意为之的，但其中的自然率性、真切激昂无疑启发了“写意”篆刻的审美意趣。经过胶泥“二次创作”捶拓后的封泥，线条弯弯斜斜、虚实相生、刚柔相济，体式歪歪扭扭或偏或欹无不暗合着“写意篆刻”的理法意趣。隋唐官印表现出的圆融含蓄的笔致、遒柔流美的律动、雍容平和的意趣及打破大小匀一、僵化对称的格局，随意自然，无不是“写意篆刻”审美意蕴的体现。虽然这些率意随性、自然真切的审美意趣并非出自本意，并非审美自觉的主动追求，但却暗合了“写意篆刻”的种种审美理想。或许当初的美学意蕴并没现在这么丰富，然而经过岁月的洗礼，变得更加符合“写意篆刻”的各种意趣，并昭示着“写意篆刻”的形成和发展。
篆刻在宋元与书画作品的结合，使文人对其有了更高的审美要求，无形中推动了文人参与印章的创作，以米芾、赵孟钗在《印史·序》中倡导既“合乎古意”又“异于流俗”的审美取向。自王冕发现理想印材花乳石后，文人不必再借以工匠之手，可以自篆自刻了，从篆印到镌刻都由自己亲自完成，能够更好地表达自我审美，为“写意篆刻”的产生与发展奠定了坚实基础。文人参与篆刻的创作，不自觉地会将书画方面的经验与实践带到篆刻创作，文人画重视文化涵养、反映生活理想、强调主观意趣的审美旨归自然成为篆刻的自觉追求。入明后，篆刻进入流派纷呈的时代，以周鼎、杜琼为代表的印家开始出现书写笔意与刀法结合的端倪，创造出富有笔意的印风，开创“印外求印”的探索。至朱简出，借赵宧光的草篆入印，以刀法表现篆书笔意，将书写情趣反映在篆刻当中，并明确提出了表现书写情趣的论调，他在《印经》中说：“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意。……刀法也者，所以传笔法也。”成为“书从印入、印从书出”，以印写意的先导。“写意篆刻”后经邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石等几代印人的传承和发扬，才逐渐走向抒情达意、随性寄兴的理想境界，走向“写意篆刻”的精神深处。通过以上对“写意”文本意义的阐释，“写意”概念生成和美学渊流的梳理解析以及“写意篆刻”萌生发展的回顾整理，“写意篆刻”的精神内涵就变得清晰起来。
“写意篆刻”精神不外乎“写”和“意”两个重心。篆刻是借助刻刀在印材上镌刻汉字表情达意的艺术，那么“写意篆刻”自然就是突出写意性的篆刻形式，所以写意篆刻的要点就在“写意”的范畴上。然而仍有不少人把“写意篆刻”当成了篆刻的一种技巧形式，成为只重荒率简练、野逸粗犷、夸张变形等技法表现，而忽视内在情感意蕴表达，缺乏知识修为涵养和独立思考精神的花哨空洞、乏味雷同篆刻的代名词；还有人错误地把“传神”等同为“写意”，“传神”这一审美范畴首先是由顾恺之提出的，是指人物画创作要“以形写神”，在准确的传达人物形象的基础上，要突出表现对象的主要特征，重在反映对象的神态和生气，意在强调表现客观对象神态的重要性，反对一味的肖似而忽略人物内心神情的表现。作为造型艺术的篆刻自然少不了客体对象的形式表现，即指篆刻表现文字的风神，而“传神”只
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